Szamanka (Chamana)
Dirección: Andrzej Zulawski
Guión: Manuela Gretkowska
Polonia, 1996 - 112 min.
Preludio
Un antropólogo a punto de culminar su Doctorado y de consolidar su vida adulta. Una investigación a su cargo sobre un chamán recientemente encontrado en las excavaciones del Departamento de Antropología. Una estudiante de ingeniería, que emigra de su casa y su pueblo a la ciudad. Una historia paralela entre ambos personajes se desarrolla desde los primeros minutos de película hasta que el propio desarrollo la vuelve transversal. Paralela, en cuánto a que comienza como un
romance localizado, que no trastoca el ordenamiento real de cada vida. Transversal, en cuánto a que trasciende el pacto inicial y el trance (auto) provocado invade y de hecho destruye las edificaciones visibles de la vida del protagonista.
Para este simulacro de análisis de Szamanka, simulacro que sucede con todo análisis de algo cuya expresión mayor es ese algo y no esto (solo y solo si, esto se convierte en un otro independiente de ese algo, cosa que por lo pronto, sólo saben hacer algunos pocos), interesan dos aspectos, más un intervalo. El primero, es la imposibilidad humana de tener una concepción abarcadora de su propia mente/espíritu, que a su vez sea accesible a la conciencia y se ubique en una unidad espacio-temporal. El segundo, el derrumbe de lo concreto real tras el intento de dicha unidad, el extrañamiento del sujeto y su posterior autofagia. El intervalo es lo que media, lo que hace posible que el cerebro no sea masticado.
El sujeto alucina su mundo. (1)
Como subtexto, como fantasma o como atajo, el presente texto hace uso de algunas de las ideas de Lacan sobre la constitución de la mente humana. Además de los tres órdenes de la psique, a saber lo imaginario, lo simbólico y lo real, aquí interesan sus puntos de contacto y/o ruptura. Si de las experiencias concretas de todo mortal en el mundo de los vivos se trata, las intersecciones entre dichos órdenes, parecen tener más jugo. Retomando la vieja analogía con el lenguaje, si el dominio de lo imaginario, real y simbólico es considerado como una suerte de
estructura de la mente, de código sincrónico de la psique, las eyecciones inconscientes, las resistencias, los deseos, las agresiones, las ilusiones y demás, serían sus manifestaciones singulares, el mensaje en un espacio tiempo determinado, la expresión del código en la existencia humana concreta.
Para Lacan las ilusiones o sus satisfacciones ilusorias, no pueden ser de cualquier orden. Si bien tienen su origen en el agujero imaginario, el sujeto las conduce por otro orden: dichas satisfacciones encuentran su objeto en lo real puro y simple. Las ilusiones constituyen un ejemplo de estas intersecciones entre órdenes, el objeto real evacua momentáneamente las necesidades del síntoma. La finitud de la satisfacción de dichas necesidades es imprescindible para no desarticularse en el intento.
Jamás un síntoma ha apaciguado el hambre o la sed de un modo durable, fuera de la absorción de alimentos que los satisfacen. (…) Todo esto no es concebible más que como una fase que por supuesto no podría durar, salvo entrañando daños irreversibles (2). (¿Qué son los pecados enseñados, sino la advertencia de la destrucción –del otro y por ende de uno en relación al otro - a través de la satisfacción continua de nuestros síntomas?).
Lo imaginario es casi siempre intangible. Los fantasmas están obligados a quedar en el sótano de lo inconsciente para no alterar el orden de la casa.
Un comportamiento puede ser imaginario cuando su desvío sobre imágenes de su propio valor de imagen para otro sujeto, lo vuelven susceptible de desplazamiento fuera del ciclo que asegura la satisfacción de una necesidad natural (3). Es así que registros de lo imaginario pueden encontrarse en los registros sexuales, los mismos proporcionan la satisfacción de una necesidad natural, pero al mismo tiempo son plausibles de ser desplazados de esta función inicial, por el valor que como imagen tienen para un otro. Los mismos a su vez, nos proporcionan, a los efectos del presente texto y de Szamanka, el fluido que oficia de nexo.
Retomando la película, el protagonista está inmerso en el estudio de un antiguo chamán encontrado en las excavaciones. El vínculo emprendido con la contraparte femenina, hilo narrativo del devenir de la historia, que aparece al principio como producto de una atracción instintiva y repentina, rápidamente comienza a dar indicios de estar estrechamente asociado al rito que emana del antepasado en escrutinio. Como si el espíritu del chamán desenterrado danzara en medio de la intimidad de la pareja. Es así que luego de los primeros encuentros, la historia entre ambos personajes deja de ser la depositaria del misterio, alojándose éste en lo que es descubierto a través de ella, en su contenido fantasma.
Primer apunte: Más que la historia de dos personas que se encuentran es la historia de búsquedas paralelas e independientes. Por un lado, el hombre parece transitar por una suerte de
rito de paso, mediante el cual se reencuentra con diversos elementos de su vida pasada y presente (y quizás, de forma no tan evidente, de la futura). Por otro, la mujer encuentra, casi al unísono, refugio y placer; al unísono por el tiempo (las satisfacciones son casi inmediatas y se acompañan) pero a su vez en el espacio: es algo que no encuentra en otros, dichas satisfacciones están indefectiblemente unidas al otro-personificado que la acompaña.
Segundo apunte: La historia en común se diluye y aparece la búsqueda individual del protagonista, en relación dialéctica entre los fantasmas imaginarios y los monstruos reales. El chamanismo, cómo símbolo, nos aporta el punto de fuga del orden real de la existencia del protagonista; la historia sexual, el desplazamiento justo en dónde los diversos órdenes se encuentran; la mujer, el canal del trance. La historia es ante todo, (antes que una historia de amor, antes que la anécdota antropológica o del misticismo sexual) el punto de inflexión de la vida del protagonista, la búsqueda de respuestas (casi metáfora del ser humano en cuanto sapiens) y el posterior y consecuente fracaso.
Mientras que el fantasma es la pantalla que nos protege del encuentro con lo real, el fantasma en sí, en su nivel más fundamental (…) no puede ser subjetivado y tiene que mantenerse reprimido para poder funcionar. (4)
Me babeo, me babeo, me babeo. (5)
Sin profundizar en los estudios antropológicos sobre el chamanismo y aventurando alguna experiencia amateur, podemos destacar dos aspectos del chamán que son útiles al presente texto.
(1) El carácter eminentemente individual del trance chamánico. Dicho aspecto no contradice la
función social que han tenido o pueden llegar a tener los chamánes en los diversos grupos. Pero cómo práctica o
estado, la esencia del mismo está definida por un retraimiento hacia
sí mismo (o hacia el
más allá, pero siempre a costa de un desdoblamiento del self), generalmente de espaldas al
Otro.
(2) Los rasgos particulares del viaje chamánico como rito espiritual a través de un ejercicio mental con vocación totalizadora. Entre algunas de las funciones del chamán, se destaca su poder de comunicación con el mundo de los espíritus, la capacidad de poder provocar
trance para acceder a visiones y revelaciones, la posibilidad de abandonar el cuerpo (concebido aquí fundamentalmente como el
cuerpo social o
socializado) para buscar respuestas. Etimológicamente la palabra
chamán significa
uno que sabe. ¿Qué es lo que sabe? Sabe unir los diversos niveles de la mente/espíritu, que se encuentran habitualmente compartimentados. Justamente, realizar la ruptura (momentánea) de los diversos tabiques que separan la psiquis humana en búsqueda de la
verdad. Volviendo a Lacan, poder derribar al mediador, unificar lo real y lo imaginario en un solo momento espacio temporal.
(6)El rito chamánico como búsqueda.
El viaje chamánico en sí mismo, implica un intento mesiánico de restaurar una ruptura irrestaurable, pero ante todo como rito concreto, implica un lapso de tiempo limitado. El trance no es una búsqueda espiritual metódica y de largo aliento, es un desorden abrupto y momentáneo. La satisfacción de la ilusión de llegar a develar el secreto. Si bien, en un inicio, el antropólogo parece transitar un proceso de mimetización ascendente con su objeto de estudio, la relación con el chamán desenterrado, oficia sólo de nexo para comprender el recorrido introspectivo del protagonista. Pronto el cadáver queda suspendido: como imagen que precede o como anticipo de lo que sucede (valga la contradicción). Como efecto cinematográfico, ahorra todo este recorrido y nos instala de inmediato, de forma casi mimética, en la afectación del correlato en vida del cadáver chamán.
En el desarrollo de la película, el hombre, que en principio parece movido por una atracción sexual hacia la joven y por cierto hermosa mujer, comienza a dar indicios de una búsqueda que supera toda relación con la misma, pero también con el resto de sus vínculos cotidianos. A medida que transcurre la película, comienza a delinearse con mayor claridad el camino estrictamente individual hacia alguna revelación o verdad oculta. De apoco se observa una progresiva desarticulación de la imagen
real del protagonista a medida que él mismo va desarticulando sus propias certezas en el orden de lo real y lo vemos enfrentado casi como un recién nacido a su disciplina, a sus pares, a su esposa y su futura casa, a su antigua ciudad, a su familia, a su padre. La práctica ritual chamánica, como desdoblamiento del ser social nos aporta los elementos necesarios para entender el comportamiento del protagonista en medio de éste devenir: al desarticular los pactos individuales con lo real y comenzar la ruptura introspectiva, lo vemos despojarse progresivamente de los elementos adquiridos en los procesos de socialización de todo ser humano. Los ritos chamánicos están signados por una suerte de comportamientos regresivos (bailes elementales, movimientos espasmódicos, ingesta rudimentaria de alimentos, defecación y vómitos in situ), símbolos de la ruptura del self con el otro social.
Volviendo a la película, lo que tiene de interesante el recorrido emprendido por el protagonista es que el mismo no se agota en el desentrañamiento de los nudos de su psique particular (más allá que el corolario sea el reencuentro con el padre), sino que trasciende la introspección terapéutica. Como hombre de ciencia, parece estar signado por cierta vocación de verdad, desde el carácter metódico de su investigación hasta el rigor científico que adquiere su exploración ritual.
El sexo como llave.
El trance en tanto medio, se encuentra generalmente rodeado de un ritual específico dónde existen elementos que ofician de
llaves para la ruptura necesaria. En la película, a modo de ayahuasca u otras drogas habituales, el sexo es el vehículo de acceso. En relación a la idea anterior, del viaje chamánico como metáfora de la enajenación del sujeto en la búsqueda de verdad, los registros sexuales oficiarían como llaves, justamente porque permiten desplazar la satisfacción del síntoma de la saciedad inmediata de una necesidad natural o biológica, abren un puente entre lo real y el orden fantasmal.
Llegado a este punto y teniendo en cuenta que partimos de Szamanka, vale mencionar el desarrollo dialéctico de la película entre cada exploración sexual, las consecuentes revelaciones y los signos de progresivo deterioro del protagonista. Una de las escenas que mejor representa esta idea es la que se desarrolla en el baño del tren que los trae de regreso del pueblo natal. El hermano del protagonista acaba de suicidarse, y tras arreglar asuntos de herencia y demás, vuelven a la ciudad. Por las rendijas de la puerta semiabierta del baño de un tren local, vemos a los protagonistas nuevamente en trance, mientras el antropólogo devenido en chamán balbucea:
Nuestro padre murió cuando yo tenía 19 años. El tenía 15. Se ocupó de mí, me sacó de la pandilla. Tenía carácter de cura. Se sacrificaba por otra gente. Fue al seminario solo después que terminé de estudiar. Leía filosofía en griego y latín. Nuestro padre iba de una prisión a otra. Salió en 1956. Estaba loco. Sólo mamá podía tratar con él. Mi hermano quería ser cura, no necesitaba la casa. Yo no iba a volver. Y ese llorón apenas llegaba a fin de mes. Mi hermano lo ayudaba también. El dormía en su casa, pero mi hermano lo involucró con cosas gays. El era cura y gay por vocación. No encontró una salida y se colgó.
La mujer en cambio participa en este rito de una forma diferente. Al participar del trance, también lo hace de forma individual. La diferencia está en las características del objetivo de su búsqueda, la misma es indisociable de quién lo acompaña. Ésta se completa en el propio acto, el de placer y el de unión (y las implicancias correspondientes a dicha unión). Es por eso quizás que intenta oponerse a las posibles fugas del hombre, es por eso que lo acompaña, es en este sentido que lo ama. Sus satisfacciones son tan individuales como las del otro, solo que absolutamente dependientes.
Baido
(7) en relación a la obra de Beckett analiza las formas de amor que aparecen entre sus personajes. Casi siempre, a partir de una búsqueda de algo que falta, a partir de la ilusión de engendrar belleza. Sí, así de contradictorio con las habituales lecturas del autor. Ahora bien, escindiéndonos de Beckett, Badiou se detiene particularmente en la diferencia casi ontológica de la forma de amor entre la mujer y el hombre: mientras en la primera el objeto de amor se expresa en recobrar la unidad perdida entre dos seres, en el segundo, el mismo se mantiene a través de la restauración del intersticio que separa dicha unidad. Si bien no considero que el amor sea uno de los temas relevantes de la relación entre los dos protagonistas de la película, la idea es útil para comprender los comportamientos de ambos personajes ante lo que los une y quizás también, ante el desenlace.
Luego de reiterados encuentros y exploraciones sexuales con consecuentes revelaciones el protagonista se traslada repentinamente al apartamento rentado a la mujer.
¿Por qué te mudaste?, le pregunta su ex pareja.
Quería estar con ella, responde.
¿Por qué?, vuelve a preguntar.
No lo sé. Ella es una tonta, o una santa, una poseída. Tiene estigmas, al menos uno. La mujer como el cuerpo vehículo, la llave azul que conecta el mundo de lo imaginario y lo real. Esta vuelta de tuerca esperable, augura el fin del ritual o sus desastrosas consecuencias. La profundización extrema de la experiencia espiritual, de ésta búsqueda instintiva de verdad, lo conduce en principio a poner punto final al intento de verdad absoluta. Luego de la sublimación de la experiencia sexual que oficia como historia paralela, vemos al hombre lavando vidrios de los trenes estacionados en la madrugada de la estación.
Mi padre era ferroviario es su explicación a tal emprendimiento. El primer final del viaje es el abandono de la fe científica por la búsqueda de la verdad, y por ende el abandono de la enajenación del trance como camino.
¿Por qué me dejas?, pregunta la mujer,
No sé. Y cuando no sabes, debes volverte cura. La palabra religiosa como protección sabia, como apaciguamiento metódico ante la angustia.
Destrucciones o las consecuencias del mal radical.
Bernard Sichère en Elogio del Sujeto propone cuatro tesis sobre el sujeto humano:
(1) el sujeto se constituye como dialéctica entre un cuerpo (violencia de las pulsiones) y la palabra (elemento que lo humaniza en relación consigo mismo y con los demás);
(2) un sujeto se define como la singularidad de un deseo, pero al mismo tiempo no cede ante el deseo y puede, mediante la mirada de sus propios ojos y de los ojos de los demás, resistir ante todo aquello que amenace su consistencia;
(3) esta singularidad no es una realidad dada de antemano sino que es producto imprevisible de una historia y
(4) esta historia imprevisible está condicionada por la fuerza de los símbolos propios de una comunidad determinada
(8). En su obra posterior, Historia del Mal, relaciona dichas tesis del sujeto con el problema del
mal: es el enigma del mal, entendido como
mal radical, lo que experimenta la consistencia del sujeto.
Si bien el mal se experimenta de acuerdo a los códigos de las determinadas culturas, existe la invariante en la experiencia del mismo: el enfrentamiento del sujeto con algo irreductible, con el horror y con la angustia. Ahora bien, ¿Cuál es la característica sustancial del mal en la contemporaneidad? Al no contar con un sistema simbólico vigoroso que exteriorice la forma enigmática del mal (sistema que ha tenido diversas expresiones a lo largo de la historia de occidente: en Grecia, en la cristiandad, en el judaísmo…), éste se repliega hacia el sujeto, formando parte de su propia singularidad. En la época contemporánea, según el autor existen tres ámbitos que nos aportan los discursos hegemónicos en torno al mal, a saber, la política, el psicoanálisis y la literatura, siendo el segundo un eslabón perfecto entre el primero y el tercero. Sin profundizar en las peculiaridades de cada discurso, el mal es una cuestión filosófica sustancial, en cuánto nos conduce
al extremo de lo que para el sujeto es posible soportar y pensar, como mal radical
surge paradójicamente como la evidencia de algo extraño y amenazador que el sujeto experimenta y que desde el interior lo quebranta hasta el punto de arrancarlo de su propia cohesión.
(9)De nuevo en Szamanka, y ahora sí, centrándonos por completo en el devenir del protagonista masculino,
el mal, como angustia inefable del ser contemporáneo, subyace desde el inicio, sin embargo se hace presente solo al final del recorrido. ¿Qué es lo que lo motiva en su búsqueda introspectiva, en su trance chamánico, sino lo que tiene de abyecto el horror cuasi-ontológico? ¿Qué es lo que lo precipita a poner fin al mismo, sino la renuncia a develar el secreto, la salvación sutil de la palabra religiosa?
Sin embargo, en el devenir de la película, éste viaje radical, ésta enajenación del sujeto, han tenido profundas consecuencias en la vida social del protagonista, rompiendo los lazos que lo unían con su realidad comunitaria. El orden simbólico que media entre los otros y el sujeto se ha desdibujado paulatinamente. Según Zizek,
La función principal del orden simbólico, con sus leyes y obligaciones, es volver nuestra coexistencia con el otro mínimamente tolerable: un Tercero debe interponerse entre mis prójimos y yo, de manera que nuestras relaciones no estallen en violencia asesina (10) Cuándo se encuentran lo real y lo imaginario, la laminilla se hace añicos, el cerebro es devorado.
Así como en la película
Mulholland Drive (11), Betty ha abierto la cerradura que la transporta hacia el abismo fantasmático del ser, tanto que no logra sobrevivir a los embates del fantasma convocado, en Szamanka, si bien por un camino distinto, el protagonista ha roto los lazos vitales que mantienen a
la Cosa (12) apartada para que el hechizo funcione, su consistencia en tanto sujeto ha sido desmantelada. El segundo final entonces, sería la imposibilidad de escapar a la perturbación producida por tal desdoblamiento. El corolario, la autofagia.
Salgo de viaje, premonición, de ingresar en una emboscada… (13)
Referencias:1 De Saussure, R. “Freud prima di Freud. La nascita della psicanalisi”.
2 Lacan, J. (1953) “Le symbolique, l’imaginaire et le réel”. Conferencia pronunciada en el Anfiteatro del Hopital Psiquiátrico de Sainte-Anne, para la Société Française de Psychanalyse, Paris.
3 Ibídem.
4 Zizek, S. (2008) “Cómo leer a Lacan”. Paidós, Buenos Aires.
5 Extracto de canción de Albert Plá.
6 Lacan, J (1966): “Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine qua non de absolutamente cualquier sujeto” www.philosophia.cl
7 Badiou, A. (2007) “Beckett: El infatigable deseo.” Arena Libros, Madrid.
8 Sichère, B. “Elogio del Sujeto”. Grasser, París.
9 Sichère, B. (1996) “Historias del Mal”. Gedisa, Barcelona.
10 Zizek, S. (1982) “El sublime objeto de la ideología”. Siglo XXI, Buenos Aires.
11 Mulholland Drive (2001), dirigida por David Lynch.
12 Lacan, J (1988) “El seminario. T7 La ética del psicoanálisis” Paidós, Buenos Aires.
13 Extracto de canción de Fernando Cabrera.
