Guarida: sujeto y epifanía, etcétera

Fabricar es preciso

Explorer, negocio ´e Mandinga

Desde los ´90, Microsoft aprovechó el hecho de que Windows sea el sistema operativo generalizado para llevar a cabo una estrategia de competencia deshonesta en favor de su Internet Explorer. La estrategia consiste en el entorpecimiento de las nuevas tecnologías, aún a costa de perjudicar al resto del mundo, como veremos.

Recientemente se produjeron atentados cibernéticos en China gracias a las vulnerabilidades de Explorer. Curiosamente, el gobierno Alemán aconsejó dejar de usarlo. Pero lo más divertido es la correspondencia entre Bill Gates y otras autoridades de Microsoft que se hizo pública hace poco, donde Bill manifiesta la intención no de mejorar su propio producto, sino de perjudicar los otros.

Esto que en términos de competencia de mercado suena razonable, considerando esos productos como patrimonio público significa que nuestras máquinas funcionen peor, que naveguemos más lento, que la gente se demore más tiempo esperando respuesta de los servidores y corrigiendo problemas, y que seamos más a menudo víctimas de virus y otros ataques.

Por otra parte, los especialistas tienden a creer que Explorer es el peor navegador del mercado, más lento, con más errores, y con estándares propios que se opone al de los otros navegadores.

Hace poco escuchamos a Slavoj Zizek comentar que como es cada vez más evidente, muchos de los productos de Microsoft tienden a ser peores que otros, incluso de uso libre y código abierto, sin embargo le pagamos a Microsoft una suerte de renta para poder acceder a la herramienta o el espacio de conocimiento público. Se trata de un dominio de ese espacio semejante al antiguo control de las instituciones religiosas a través de las escrituras sagradas. Y así como no vamos a mejorar la situación por el hecho de dejar de leer La Biblia o de leer, por ejemplo, El Capital, tampoco vamos a hacerlo por elegir esta o aquella oferta entre las opciones del mercado. Sin embargo, no todas las costumbres tienen el mismo valor.

A quienes aún usan Internet Explorer, les recomendamos leer La Biblia y El Capital, y además probar con:

Mozilla Firefox - Seguramente el más completo de los navegadores.

Google Chrome - Seguramente el más liviano.

Opera - Nos han dicho que es mejor para contenido multimedia, para ver y descargar videos y escuchar música.

Luciana Achugar y las amazonas

Hoy es la última función de una obra doble de danza, dirigida por Luciana Achugar e interpretada por Andrea Arobba, Florencia Martinelli, Paula Giuria, Carolina Besuievsky y Tamara Cubas.

Cuando el público entra en la sala, las intérpretes esperan, como quien hace puerta en el escenario. Están ansiosas y aburridas, en un estado intermedio entre la actuación y el desgano; semejante al ánimo del público, que busca acostumbrarse a las butacas, a si mismo, que observa como miran los objetos. Comienza la primera parte: Un retorno al amor super natural y necesario. El espacio tiene dos centros. Uno es el rincón artificial formado por dos grandes paneles. El rincón va a servir a la coreografía como punto de apoyo, grado cero de desesperación y pérdida de forma. Por efecto del ángulo así dispuesto, la orientación del espectáculo se vuelve diagonal. Atrás es también a la derecha, y el proscenio, la izquierda.

Las bailarinas vienen de la izquierda, sus gestos se hacen más sutiles a medida que se exhiben menos y se muestran más, cayendo varias veces hacia el rincón de la derecha. Los movimientos son precisos, sostenidos por poses que se siguen rápidamente unas a otras, o producidos por una latencia que sobrescribe el borde de la postura. Las poses corresponden a un esquema funcional del cuerpo. Parece tratarse de un recorrido por la síntesis de posturas donde se producen las mayores tensiones, aunque sin deformar el cuerpo. El estilo recuerda al de las artes marciales, pero también al gesto del cuerpo simbolizado de la azafata, el cuerpo estilizado de una modelo o una bailarina clásica, y en general, al cuerpo de la seducción femenina; el reconocimiento de la materia en contraposición al conocimiento de algo independiente de ella. Los uniformes que llevan las bailarinas parecen confirmar la idea; ropa de trabajadores, presos o soldados, ceñidos bajo una misma forma, determinados por la función que deben cumplir. Sólo que en este caso, la función no se representa con respecto a un modelo previo. Aunque la coreografía es anterior a la puesta, la interpretación produce los pasos. La forma no se constituye hasta encontrar su propio límite.

El coro de bailarinas viaja por un mapa, pero las intérpretes no dejan deducir de sus movimientos un transcurso automático ni enteramente planeado. Las poses se instalan sin producir conflicto, y si se observa padecimiento es en un sentido dramático y no físico. Las bailarinas no dan la impresión de hacer gala de toda la capacidad de su entrenamiento; más bien se detienen mucho antes, en un rango de velocidad y postura que les permite moverse libremente pero sin perder la tensión necesaria para seguir haciéndolo. Las partes funcionan como dispositivos mecánicos: palancas y resortes. Las instancias contienen siempre una fuerza mayor de la que se invierte en los desplazamientos, pero que no es fuerza inutilizada en la medida que garantiza la ambivalencia de las poses, la posibilidad constante de seguir hacia arriba o hacia abajo, hacia un lado u otro (en este sentido, también los movimientos son poses). De esa manera cada inflexión es sorprendente al espectador, incluso cuando tiene un desarrollo lógico. La repetición de secuencias, la repetición de una bailarina siguiendo a otra, y a aquella otra, todas, sucesivamente, sincrónicamente, igualmente, y la repetición de una misma melodía en distintas ocasiones durante la primera parte, subrayan las diferencias, diferencias obligatorias que sin embargo distan de ser accidentales. Y en eso consiste la latencia que alterna con las posturas: la imposibilidad de lo mecánico, impotencia que a su vez engendra una virtud no tanto en el movimiento de cada bailarina como en la diversidad entre ellas y de cada una consigo misma, diferencias mínimas en sentido simbólico pero que sobre el fondo informático despliega un espacio-tiempo plástico, no lineal, donde un cuerpo con el que se puede empatizar parece absorber el rigor periódico que le da lugar, como si el escenario fuese reducido a su umbral y fuera trascendido por el espectáculo.

La destreza de cada bailarina consiste en la capacidad efectiva de quitarle importancia a su propio personaje en virtud de los centros colectivos (el rincón, centro cerrado y visible de la representación, y el público, centro invisible y abierto a la interpretación). La destreza tiene incluso un indicio simbólico, en los dedos rojos de las intérpretes, señuelo elemental y signo de energía que se alimenta cada vez que ellas esconden las manos en los bolsillos llenos de pintura. Sus propios dedos señalan la dirección, se anticipan a recorridos que no se realizan, incitan la mirada del público y le sugiere una intención, un exceso con respecto a la gravedad de las poses. Por medio de los centros asimétricos la coreografía renuncia a sus instancias fijas en el mismo momento de engendrarlas. La latencia, al fin, determina la dimensión dramática de la obra. El rumor soberano de la banda sonora materializa la acechanza de las luces. Ambos estímulos permanecen ambiguos, y gracias a eso su lucha y su alianza pueden ser interpretadas sobre los cuerpos. Comienzan a gestarse preguntas, ¿Qué baila? ¿Quién lo mira? ¿Dónde pasa?

Después de un intervalo de diez minutos, comienza la segunda parte, Franny & Zooey, que en cierto sentido es un discurso, un análisis aislado o un estudio naturalista sobre la primera parte. En el principio se exhibía la capacidad de sufrir de los cuerpos y de volver a absorber el sufrimiento; en la segunda, se disimula un cuerpo que apenas percibe y apenas se transforma, encerrado como en un círculo por su propia costumbre y por la simpleza de su forma. Una pantalla magnifica fragmentos de recuerdo (de ensayos, investigaciones mínimas). Los esbozos se reproducen de a ratos en el escenario. Aparece la latencia sin forma, sin centro ni rincón, o tal vez con un sólo centro que es ella misma, inmediata al público por el despojo. El espacio vuelve a ser un escenario cotidiano donde se añora con disimulo el accidente que tuvo que ser superado. Al frenesí obsceno y rítmico del principio le sigue un éxtasis íntimo y solapado, abismo animal que sucede a la crisis de estímulos. La bailarina, sola, no llega a bailar, víctima de algo en el cuerpo y el tiempo que no consigue entender ni poner en funcionamiento. Finalmente las piernas y las nalgas describen un movimiento de partida y resignación que se vuelve denso y activo. La obra no se realiza, pero el movimiento acontece en si mismo en la espuma del origen, privado y vanamente hecho público. La coreografía es la de un animal, un andar intrínseco donde la intensión y la extensión no se tocan. Las intérpretes de la primera parte se arrastran hasta un lugar a la derecha, detrás de aquél que ocupaba el rincón. Yacen en la penumbra y observan, como el público, aún cuando a veces no hay más que luz que observar. Se mantienen débilmente unidas como los tejidos de un órgano que apenas vive.

El cierre parece completar un ciclo simbólico. Cuando todo parece a punto de extinguirse, un enorme niño de polifón o de plástico baila al estilo pop en la pantalla. Las seis bailarinas se habían reunido en un organismo inútil y asfixiante, y se habían desnudado en busca de luz o de aire. Animadas por la música infantil (aunque la obra no es apta para menores de 18 años) se ponen a hacer pasos de baile y dar saltos, abrazándose, revoleando la ropa, haciendo palmas con el público. La alegría auténtica de las bailarinas, en la composición es alegría forzada, así como la belleza real de seis mujeres saltando desnudas en la obra resulta impertinente. Sin embargo, la alegría convencional parece abrir paso a un estado mayor de seguridad, a un relajamiento capaz de sostener la forma, como en la primera parte. En ese sentido, aunque el final es cómico y aún satírico, también es un final trágico: la marcha inocente del pueblo hacia el horror y la belleza de la gran máquina.

Ariel, Revista de filosofía

Publicación de la Red Filosófica del Uruguay

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Logique du sens

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Actriz: Camila Ortiz
Fotografía: Alejandro Keller
Dirección general y montaje: Leandro Vieira

Mer [New] Satori

Al principio, son como instancias mínimas tramando,
maravilloso en primavera, pues la primer hoja en el árbol
es el movimiento inicial, la instancia fija,
la piel del tallo suspendida y presiento
que será el fin fabuloso de las hojas.
La primavera esperando con su busto verde,
y la vaca de película asomando
su pesado verbo herbívoro y
sus ojos, sus ojos,
grandes y redondos pétalos rodeando
el maravilloso fin
de la fascinación dormida de la carne
verde / de sus pétalos en llamas, del incendio
de los minúsculos tejidos del ganado
y de los límites del campo/ presiento
la interacción sostenida de la sangre
y el malabar de los tiempos todos
asomando por el tallo de la hoja,
ennegreciendo la ternura de su busto,
el maravilloso fin
de la fascinación dormida de la carne
a solas, por la negra envergadura de su sangre
seca, por los confines y los términos de instancias
fijas,
por los ojos del ganado todo
por el amarillo incendio de las hojas.

A lo que principalmente se dedica
New Satori
es a ocultar la existencia
de Cuantolengua,
un lenguaje binario
donde cada bit no solo responde 1 o 0,
sino a la relación entre 0 y 1
una de dos opciones arrastran la pregunta
hasta uno de dos campos de un pleasoftware
que evoluciona constantemente
y que contiene todo saber postulable
y todas sus derivaciones.
En uno de los campos,
la respuesta será A,
en el otro AA,
pero en lugar de llegar por una ruta binaria,
la respuesta está condicionada por la pregunta,
es decir, (1-0) abre más de dos caminos,
en realidad el número exacto de cuantopartículas
que pueda haber en PVLPA
dada la digitalidad de las cosas.

Esto da como resultado una inmensidad
conectada con el operador.
El umbral bit estaría situado donde antes el bit.
Y por detrás estaría Cuantolengua, es decir,
todas las [PVLPAprima] realizables.
0 o 1 es solo la puerta a una nueva ruta.
Pero esta ruta no está determinada por un software particular,
sino por un organismo en red que evoluciona a cada instante.
Ese organismo bien podría ser Cuantolengua.
En realidad, me gustaría llamar a ese organismo [lenguaprima].

La física nos muestra que a cada instante,
cada partícula de todo este universo se muda hacia [PVPLAprima],
es decir al anverso de PVLPA,
a todos los territorios potencialmente contrarios a este,
lo que supondría que (Operr) menos [PVLPA] = [PVLPAprima].
Esto nos da a entender que (Operr) menos [ego] = [egoprima].
El discurso está cortado con tijera de los otros discursos.
Y de ser esos otros discursos.
Y del juego mitoerótico es que [ego] = (S1).
Porque este libro sería (PVLPA1), el ideal de [PVLPA], al igual que cualquier libro.
Así mismo, en esa serie de reducciones que cumple [materia/signo],
Operr, sea [PLEA11],
estaría inscripto en [matematicadelaesfera]
-/| matemática
de la esfera a la potencia Pi)
es decir
una dolencia o alegría
del bagrejaponés.

de Bagrejaponés

Bagrejaponés llega a usted por cortesía de Olga Leiva, Diego de Ávila, Alex Piperno, Santiago Márquez y Manuel Barrios