Si conocer es poder interpretar una cosa ausente, para conocer un lugar, primero hay que salir de ahí; mirarlo de lejos, perderlo de vista, y no ver nada.
El lugar comienza a trascurrir en todo lo que contiene y que no forma parte de él; por ejemplo, un recuerdo que evocamos, que no es una imagen sino su reverso. En eso consiste la imagen; es la dimensión donde almacenamos la penumbra, lo que no pudo ser nombrado. Si el lugar se llama América, África es su recuerdo.
La memoria es el camino de regreso a algo que la excluye: la historia de lo que creímos haber visto y no vimos. Pero de espaldas al escenario de esa historia o de una historia cualquiera, está ese que salió, el que miró de lejos y dejó de ver, quien es parte por parte - aunque indivisible- el lugar donde se encuentra; a quien le bastaría ver lo que falta en (y no de) su propio pasado para conocer el sitio que se esconde detrás de su imagen.
El recuerdo sólido se construye sobre una percepción tan leve como la nada; alcanza a registrar una sombra de polvo sobre la luz. Y al polvo le llama claridad, y a la luz le llama olvido. Escuchando atentamente (porque no es más que la tensión de una escucha), el principio del recuerdo se convierte en sus mayores miedos para vencer a los otros. Él no sabe que antes de convertirse en ellos, sus miedos ocurrieron sólo para darle un sitio. Se hizo incandescente sobre el resplandor, más luz sobre la luz: se escondió, como el mundo, en los intersticios del vacío.
Sobre la percepción crece el recuerdo, con los miembros del sentido, y sobre la memoria, un rítmo opaco con forma de cuerpo, y sobre él una playa cuyo recuerdo es el mar, y sobre la angustia indolora del mar, el cielo en retirada, el puro irse del cielo.
Introducción a la superficie del miedo
Logique du sens
Fotografía: Alejandro Keller
Puesta y montaje: Leandro Vieira
Mer [New] Satori
Al principio, son como instancias mínimas tramando,
maravilloso en primavera, pues la primer hoja en el árbol
es el movimiento inicial, la instancia fija,
la piel del tallo suspendida y presiento
que será el fin fabuloso de las hojas.
La primavera esperando con su busto verde,
y la vaca de película asomando
su pesado verbo herbívoro y
sus ojos, sus ojos,
grandes y redondos pétalos rodeando
el maravilloso fin
de la fascinación dormida de la carne
verde / de sus pétalos en llamas, del incendio
de los minúsculos tejidos del ganado
y de los límites del campo/ presiento
la interacción sostenida de la sangre
y el malabar de los tiempos todos
asomando por el tallo de la hoja,
ennegreciendo la ternura de su busto,
el maravilloso fin
de la fascinación dormida de la carne
a solas, por la negra envergadura de su sangre
seca, por los confines y los términos de instancias
fijas,
por los ojos del ganado todo
por el amarillo incendio de las hojas.
A lo que principalmente se dedica
New Satori
es a ocultar la existencia
de Cuantolengua,
un lenguaje binario
donde cada bit no solo responde 1 o 0,
sino a la relación entre 0 y 1
una de dos opciones arrastran la pregunta
hasta uno de dos campos de un pleasoftware
que evoluciona constantemente
y que contiene todo saber postulable
y todas sus derivaciones.
En uno de los campos,
la respuesta será A,
en el otro AA,
pero en lugar de llegar por una ruta binaria,
la respuesta está condicionada por la pregunta,
es decir, (1-0) abre más de dos caminos,
en realidad el número exacto de cuantopartículas
que pueda haber en PVLPA
dada la digitalidad de las cosas.
Esto da como resultado una inmensidad
conectada con el operador.
El umbral bit estaría situado donde antes el bit.
Y por detrás estaría Cuantolengua, es decir,
todas las [PVLPAprima] realizables.
0 o 1 es solo la puerta a una nueva ruta.
Pero esta ruta no está determinada por un software particular,
sino por un organismo en red que evoluciona a cada instante.
Ese organismo bien podría ser Cuantolengua.
En realidad, me gustaría llamar a ese organismo [lenguaprima].
La física nos muestra que a cada instante,
cada partícula de todo este universo se muda hacia [PVPLAprima],
es decir al anverso de PVLPA,
a todos los territorios potencialmente contrarios a este,
lo que supondría que (Operr) menos [PVLPA] = [PVLPAprima].
Esto nos da a entender que (Operr) menos [ego] = [egoprima].
El discurso está cortado con tijera de los otros discursos.
Y de ser esos otros discursos.
Y del juego mitoerótico es que [ego] = (S1).
Porque este libro sería (PVLPA1), el ideal de [PVLPA], al igual que cualquier libro.
Así mismo, en esa serie de reducciones que cumple [materia/signo],
Operr, sea [PLEA11],
estaría inscripto en [matematicadelaesfera]
-/| matemática
de la esfera a la potencia Pi)
es decir
una dolencia o alegría
del bagrejaponés.
Bagrejaponés llega a usted por cortesía de Olga Leiva, Diego de Ávila, Alex Piperno, Santiago Márquez y Manuel Barrios
La pequeña casa incendiada del autor
Inflamable de León Félix Batista. La propia cartonera, Montevideo, 2009. 42 páginas
Latin [América]
La obra de León Félix Batista (Santo Domingo, 1964) constituye una reunión de horror y evidencia. Sus textos arengan la discusión y dan sentido a ciertos debates actuales de la literatura latinoamericana. Quizá, uno de los más interesantes sea aquel que se da sobre la escisión poesía/poema y las múltiples ramificaciones que este engendra.
Tomemos como ejemplo el término casa. En el plano de expresión nominativa, el término casa debió renovar sus galpones semánticos mediante una violación. Para el neobarroco (poética cuyo auge se dio en los años ochenta y su éxtasis en la publicación de Medusario, libro compilado por Echavarren y Kozer [1]), la palabra casa no importaba tanto como el homicidio impune que sucedía en su interior. La observación permanecía maravillada en el flujo de posibilidades entre un acto y otro. Se excluyó a los nombres del relato a partir de la verbalización de los objetos. Un chico era la acción hipotética de su boca; un farol, la posibilidad de que su luz fuera iridiscente. El relato se descompuso en partículas discursivas, el yo se camuflaba de las temperaturas del entorno y era tan inubicable como omnipresente. El poeta era un cuerpo por el cual la avalancha encontraba su cauce, un sentido no destinado a la claridad sino al afán de aceleración.
Sin embargo la palabra casa volvió a los grandes relatos a partir de la obra de dos poetas contemporáneos: Ernesto Carrión (Guayaquil, 1977) y Héctor Hernández Montecinos (Santiago de Chile, 1979). En ambos, la palabra casa fue el nombre de una región del ser, la expresión de un territorio mucho mas allá de las paredes y las ventanas. En Montecinos podemos encontrar una “pequeña casa que se llamaba noche”, donde los ojos se escinden del sujeto y observan la ternura y el desastre de una lluvia de meteoros en las manos de un muchacho. En Carrión la casa es el espacio donde funciona una fábrica de demonios, una preparación de máquina-dios para que su hijos cumplan con la desobediencia: “ahora mi casa es solamente un pardo sol cercenando las playas donde el tiempo se desploma Todos los sitios que recorrí se pudren tras las pestañas a flor de agua”.
La casa constituye un relato por el hecho de que vuelve a ser un lugar de escritura, el sujeto escribe desde un territorio que lo contiene y lo vuelve suyo. Es libre entonces de salir y observar los más crudos paisajes para los cuales su casa lo preparó. Vuelve a ver demonios, niñas poseídas, ángeles, entidades que habitan su propia habitación.
Contemporáneo a ellos también, León Félix Batista interviene esta escena utilizando el neobarroco como técnica de asociación que relata las propiedades de un objeto y su enigma. En su libro Prosa del que está en la esfera (Tse-Tse, 2006) la casa es “esa cosa que se llama casa” y también es “la casona del antiguo quebrantado fuera intacta, de barniz y con peñolerías, si no hubiera hundido ante el claror de un candelabro.”
León Inflamable
La poesía que se edita en Montevideo rara vez mira para afuera, y si lo hace, su ojo no apunta a las nuevas poéticas actuales. Inflamable, reciente edición de La propia cartonera (Montevideo), es para los lectores de poesía, una buena oportunidad de consumo. Inflamable es un bestiario alfabético. Los poemas parecen definiciones de un diccionario, están agrupados según su primer letra y persiguen, de la A a la Z, un orden léxico.
Los poemas no intentan aproximarse al concepto que les da cabida, sino que, el concepto es una inyección de significado para la posterior elaboración: “silla. (f., del lat . sella) Son técnicas inútiles: la mente es el enigma que va mezclando escenas. La silla giratoria vistiendo su vestido; a mano (y en vislumbre, preliminar un óleo) el tumulto de un delta, siguiendo un plano armónico, exudando. (…) El vuelvo de los polos, tan insignificantes cuando se fortalece con dobles nudos dobles. De nuevo habrá el emblema sucediéndolo desnudos, retrospectiva-mente y a partir de otros compuestos.”
El neobarroco es una herramienta utilizada para el agenciamiento de imágenes pero interrumpida antes que su marea espiral haga naufragar el texto. Es necesario entonces negar el conjunto texto como un nudo prosódico cerrado, aceptarlo como zona de transgénesis, de simbiosis. Escribir es, en palabras de L.F.B.: “un ánimo mestizo desarrollado como el asalto de la sinuosidad a la corrección (escudo del Poder), como agresividad de forma frente a los edificios del Control.”
Excritura
Reescribir un poema es un acto de interpretación y creación a partir de un material textual predado. Ya que, por medio de la literatura, el autor inexorablemente fagocita al escritor, el escritor, por medio de la reescritura, puede fagocitar y desfigurar al autor que el mismo creó. Esta técnica es utilizada en la poesía contemporánea como actividad simbiótica frente al pasado: reescribir un poema es digerirlo dos veces, es aprender su carne y devolver un nuevo enigma.
Frente al concepto de reescritura L.F.B. contrapone el de excritura. “Aun y publicado el texto puede sufrir metamorfosis, a través de un proceso que denomino de excritura. (…) Se trata de que el yo omnisciente permanezca solapado tras las letras y el caos, y su expresión extraiga su equilibro de entre la fealdad y la fórmula retórica. (… )”
Inflamable, es por tanto, una expresión de excritura, donde el yo de otros libros de León como “Oscuro Semejante” (1989), “Crónico” (2000) y “Mosaico Fluido” (Premio Nacional de Poesía Emilio Proud` Homme, 2006), aparecen hibridados a través de un yo con memoria que cambia de escenario pero recuerda su habitación natal.
La escritura es un agregado que desmantela la institución literaria. Podemos ver esto en los meta-diálogos que el yo sostiene con el sujeto que padece y goza: “Mudar de identidad: apremio de mis fuentes, que hincan un pasado perimido. Y el contacto es el enigma, pues consagra con borrascas el vacío a que es proclive para ser.”
La excritura y la reescritura establecen una relación directa entre escritores. Esta relación no es literaria sino pulsional. El excribiente coloca su cuerpo en el instante previo a la escritura del poema que reescribirá. Es por tanto una relación entre escritores donde el autor cultiva su perversión de voyeur. Se intuye una pulsión primaria y se juzga al texto como una de las expresiones de éste. El intertexto (que es la perversión del sistema para sí) está mucho después y es dominio de la literatura.
Publicado originalmente en La Diaria (Montevideo)
Imagen de El Sacrificio de Tarkovski
[1] El libro propiamente fue publicado a finales de los noventa pero el auge de esta poética se dio en los ochenta. La relación estética es observable sobre todo en la obra de Néstor Perlongher, desde Austria-Hungría hasta Hule. El neobarroco entendió que toda poética debe tener su correlato filosófico, la relación es la poética misma. El postestructuralismo deleuziano y el neobarroco compartieron una misma renuncia. En ambos, el eterno retorno es la seguridad de una diferencia inmanente a cualquier identidad. La redefinición deleuziana apoyada en la escritura tuvo su correlato en el abandono estructural del neobarroso poético. El término “neobarroso” expresa la tensión donde el poema puede ser la joya que brilla en el barro, y la poesía el lenguaje y el barro adonde el habla regresa. El poema pierde la limitación jerárquica, su preciosismo barroco, métrica y rima se elevan del suelo y el habla pone énfasis en su condición heteróclita y multiforme. Hacer un poema es un ensayo de poesía, una posibilidad no definitiva al igual que la máquina-lengua deleuziana.
Partido Uruguay Argentina, Ley de caducidad Caducidad de la ley
Dos grupos con distintas prácticas y lenguajes, están aislados entre si. La idea que los habitantes de cada grupo tiene de la justicia y la libertad es distinta a la de otros. Incluso si la idea es la misma, los actos que la representan son diferentes. El que no se identifica con las víctimas de la dictadura, temeroso o indiferente, no percibe una injusticia en las torturas e intervenciones. Quien tiene ciertas prácticas tiene cierta lengua. El que no interpreta un dolor como tal, no siente indignación por la impunidad de los responsables de ese dolor. Para sentir alguna empatía, hace falta ver los síntomas del dolor, haber conocido a los que desaparecieron o conocer a quienes los tienen ausentes.
Unos y otros van a decir: "es justo que yo sea libre". Los que quieren venganza, los que quieren justicia, los culpables, los que aman a las víctimas, los que aman a los represores, los indiferentes, los ignorantes, los sabios, incluso aquellos que lucran con todo este debate. Todos quieren libertad, todos quieren justicia, pero la justicia de unos y otros es contradictoria; el lamento de uno es el martirio de otro; el descanso de uno es la dignidad de otro; la vida de uno es la humillación de otro.
Sin embargo, la oposición es falsa. Aunque se le llame justicia y dignidad a una forma individual de sentir, el mero hecho de que sean conceptos, palabras, lengua, revela su raíz social. La justicia no es justicia para alguien en particular, aunque se manifiesta de manera particular. Cuando alguien tortura, el acto puede parecerle digno, incluso puede parecérselo a la víctima, y también puede ser digno para la democracia (como quedó demostrado con el fracaso del voto verde). En el anterior referéndum, la tortura resultó legalmente digna, como resulta digna, por ejemplo, la humillación futbolera (que a menudo los perdedores experimentan con gran dolor y probablemente con gran placer de expiación).
En otras palabras, el referéndum no es un asunto de justicia y dignidad salvo en la medida que ese sentimiento particular alcanza la esfera política, el plano normativo más allá de lo emocional-humano. En el caso de la ley de impunidad, a diferencia del caso futbolero, los sentimientos tienen una determinación real. En términos analíticos, el fútbol corresponde a un goce inmanente, personal, intransferible, un bien espiritual o del inconciente. En sentido social, es el ámbito abismal donde se resuelven energías bélicas producto de la paradoja social (entre la felicidad de unos y otros). No tiene significado en la realidad (más allá de ser un ejemplo de opio de los pueblos y de los intereses económicos que solapa): se trata de un fetiche que oculta el mismo objeto que muestra (la división social). En cambio, el referéndum no se reduce a su sentido en lo real, la expresión de emociones, sino que constituye un marco simbólico: la sociedad marcando su propia pauta. El mensaje puede leerse: "la democracia no tolera ninguna excepción a la prohibición de la tortura y el asesinato". ¿Cuál es la necesidad de esta aclaración? El que los otros puedan exigir un imperativo semejante, el que tampoco en nombre de la democracia, la dignidad y la justicia se mate y se torture. Tratándose de una búsqueda de sentido, es suficiente con quedar satisfecho, con ejercer la venganza o purgar culpas. Al referirnos a principios, en cambio, nos dirigimos a los actos, a la dinámica económica, las relaciones de poder político: la disposición institucional.
En conclusión, al hablar de la elección popular sobre la ley de impunidad en términos de sentido, de exaltación y reivindicación, se la está equiparando con una actividad de catarsis, de desahogo. Por principio, si fuese justa la tortura, también podría serlo la expropiación de la propiedad privada, la conquista económica de la masa bárbara, la inseguridad como consecuencia de la indiferencia de clases, o como reverso de la ostentación del placer por parte de los favorecidos. ¿Por qué argumentar en nuestros propios términos si también el señor sentido común, consecuente consigo mismo, debería votar la anulación? También los niños del mañana, también hay que votarla para dejar caer las etiquetas. Sin embargo, no basta con que todo el mundo esté satisfecho, cuando se sale al ámbito público hay que preguntarse cuál es el problema (y hay quien recomienda buscarlo precisamente donde no parece haber problema).